شايد ديگر با ايده هايي كه در مطلب قبلي مطرح شد، اين موضوع بهتر قابل فهم باشد كه خصلت ارتجاعي تكرار موسيقي رمانتيك در قرن بيستم (آنطور كه بابك مي گويد) موضوعيت ندارد، چون اگر حقيقتي در اپراي فلوت سحرآميز موتسارت يا در قرن بيست ويكم قابل رديابي باشد(بنا بر بحث هاي قبلي)، درپولونزهاي شوپن نيز به گونه اي ديگر مي توان آن را يافت، به همين منوال چشم انداز تاريك و سهمگين قرن بيستم را نيز به مثابه حقيقتي ديگرمي توان درموسيقي آتونال شوئنبرگ يافت.  البته لازم است به تفاوت روش شناختي اي كه بايد بين توليد اثرهنري ومصرف اثر هنري گذاشت، حتماً توجه كرد. مسلماً در فرآيند خلق اثرهنري، چسبيدن به موسيقي رمانتيك در هنگامي كه كوره هاي آدم سوزي در حال فعاليت بودند، خصلتي ارتجاعي داشته است، اما فكر نمي كنم اين بدان معني باشد كه دوباره شنيدن موسيقي رمانتيك، بازانديشي درباره آن يا بازگشت دوباره  به تلفيق وساخت آثار رمانتيك و براي بازنمايي زمانها و مكانهايي كه ديگر وحشت هولوكاست را به يادمان نياورد، كيفيتي ارتجاعي داشته باشد(كه البته فكر مي كنم منظور بابك مورد اول است). نكته مهمي كه بايد اضافه كرد نحوه برگشت دوباره به موسيقي رمانتيك و باز انديشي دوباره آن است. فكر كنم باز انديشي دوباره موسيقي موتسارت در مورد موسيقي رمانتيك و ساير سبك هاي موسيقي كلاسيك نيز صدق كند، اما باز توليد دوباره موسيقي رمانتيك امر ديگري است. اگر قرار است به گذشته گرايي صرف و كپي دوباره سبك هاي موسيقي كلاسيك يا رمانتيك برگرديم، تنظيمات دست دومي كه از اين موسيقي مي شود ودر اين ميان نسخه هاي كلايدرمن، احتمالاً موفق تر هستند.

در همين زمينه بود كه تلفيق درونماندگار را مطرح كردم، تلفيقي كه نمونه نسبتاً موفق آن نيز كارهاي آروپارت است. در اين صورتنبندي موسيقايي ايده آل، تمام شگردهاي تكنيكي كه از صورتبندي ديسونانس استفاده مي كنند از اهميت برخوردارند، حالا چه تاخير در حل ديسونانس ها باشد، چه حل نشدن آنها و... . بازهم تاكيد مي كنم مهم حضور ديسونانس ها وتضادهاي موسيقايي با كيفيت هاي متنوع ومتفاوت است(چه موسيقي مشايخي باشد وچه هر سبك ديگر موسيقي) كه باعث مي شود شكل هاي انضمامي رنج، اضطراب، اعتراض، شادي بي آلايش غيربورژوايي و....، تجربه و شنيده شود، تجربه اي كه به ما اين توانايي را مي دهد تا به شكل هاي نفي شرايط موجود، تعالي انتقادي واعتراض انقلابي هر دوره تاريخي - و در هر سبك موسيقي- نزديك شويم. در چنين زمينه اي و با داشتن خط كش نقادي ديسونانس، ديگر به اندازه كافي از پست مدرنيسم آمريكايي دور شده ايم، پست مدرنيسمي كه اگر سويه نقادانه فلسفي اش را كنار بگذاريم، بازگشت جاويداني دارد به فورم هايي كه محتواي آن سالهاست كه گم شده است. در اين ميان جامعه قرن بيستم جامعه ديگري نسبت به جامعه قرن نوزدهم نيست، بلكه جامعه اي است كه حقيقت و سويه رمانتكيش را به هر دليلي فراموش كرده يا دست داده است و بازگشت پست مدرنش به اين موسيقي يا هر فورم ديگري تفاوتي عمده اي با باز گشت مد روز دوران ما به موسيقي راك اند رول دهه 60 و 70 ندارد، پديده اي كه در راديوهاي اينترنتي به نام Oldies  60's , 70's مي شناسيم.

بنابراين عليرغم تضادهاي ديسونانسي كه به صورت مشتركي آن را نه تنها در فورم هاي تنال يا غير تنال  موسيقي كلاسيك غربي مي توان يافت و همچنين در موسيقي پاپ و موسيقي سنتي هم به ندرت يافت مي شود، ولي من كاملاً با اين ايده بابك نيز موافقم كه گوگوش و موتسارت هم رده نيستند. اگر تضاد ديسونانسي در موسيقي كلاسيك وجود داشته باشد، عمق سركوب وتضاد و موقعيت هايي كه موسيقي كلاسيك در تلاش است تا آن را بازنمايي كند، هم بسيار انتزاعي تر، هم بسيار تراژيك تر و داراي كليت(Totality) و هم بسيار ساختاري تر است. اين بدان معناست كه سازه هاي آكادميكي مانند تنال يا آتونال كه هر دو نيز مدرن هستند، آنچنان از بالا و انتزاعي، ايده هاي مطلق موسيقايي اشان را پرورش مي دهند كه وقتي از زمينه ساخت اثر خارج مي شوند(مانند سالهاي انقلاب فرانسه، عصر روشنگري يا دوران سركوب استاليني)، ديگر به راحتي وضعيتي اجتماعي/تاريخي را در خارج از ذهنمان بازنمايي نمي كنند، در حقيقت آنها اثري مي شوند براي زمان تنهايي و تخيل انسانها. اين تنهايي با عادت گره خورده است و عادت نيز مي تواند جهاني را بازنمايي مي كند كه يا آنچنان همچون مطلق موسيقي آتونال سهمگين و تاريك است، كه نااميدانه مي نمايد يا آنچنان موتسارتي  شاد است كه ابلهانه مي نمايد يا آنچنان همچون مطلق موسيقي شوستاكوويچ و ماهلرسخت وبي برگشت است كه تراژيك مي نمايد يا.... نگراني اي كه من دارم نه نفي تنهايي و تخيل مدرن انسان بلكه  تبديل نياز ساده تنهايي به اسطوره آرامش وهمگوني و خارج شدن از جهان واقعي اي است كه در آن زيست مي كنيم، وضعيتي كه بابك به خوبي آن را در موسيقي سنتي نشان داد. همين شكل بحراني به نحوي وخيم تر در موسيقي پاپ نسل جديد وجود دارد: گره خوردن توهم ازخودبيگانه با موسيقي و سكس. در اين زمينه دقيقاً برعكس، موسيقي گوگوش و موتسارت هم رده هستند. نمي دانم! فكر مي كنم بابك نيز وقتي درباره ميل بورژواهاي سكولار تهراني به موسيقي موتسارت صحبت مي كند تا حدي به نظر من نزديك شده است، ولي من به شكلي راديكال تر روشنفكران گوشه گير كافكايي وآدورنويي را نيز به اين ليست اضافه ميكنم. بازهم تاكيد ميكنم اين ايده ام دليلي بر بي ارزش بودن موسيقي آتونال يا آثار آدورنو نيست، بلكه به اثر هنري اي اشاره مي كنم كه كاركردش تنها تخديرآرامش گونه شبه مدرني براي فرار از دنياي جهنمي پيرامونمان فراهم مي آورد، وضعيتي كه شايد رهايي از آن به سختي برايمان امكان پذير باشد، ولي غيرممكن نيست. حداقل جنبش سبز در ايران به خوبي نشان داد كه رخداد- لحظه هاي ديسونانس 25 خرداد، چگونه مي توانند به بتهوون ارجاع دهند!!!

و اما سخن آخر، من هم در ابتدا فكر كردم اشتباه كرده ام كه موسيقي سنتي تضادهاي ديسونانس دارد، اما پس ازپرس وجويي مختصر با اهل فن، نه! آكوردهاي ديسونانس هم دارد، البته شايد زياد توسعه يافته نباشند يا آنچنان به صورت گسترده و فراگير در رپرتوآري كه اشاره كردم، استفاده نشده باشند(حتي خود من هم به صورت مشخص با آنها آشنا نبودم). بنابراين حق مي دهم كه بابك تعجب كرده باشد، شايد بهتر بود به جاي تضادهاي ديسونانس به اوج ها وفرودهايي در آن رپرتوآر اشاره مي كردم كه نسبت به يكنواختي آثار موسيقي سنتي، حسي از تضاد وتنش را القاء مي كنند؛ حسي كه كمتر در آثار موسيقي سنتي يافت مي شود، نمونه خيلي مشخص آن "شد خزان" بديع زاده است، حالا ممكن است آكوردهاي ديسونانس نداشته باشد(هنوز نمي دانم) اما آن حس تضادي را كه مي تواند استعاره اي از ديسونانس و تضاد درموسيقي باشد به خوبي بازنمايي مي كند. فكر مي كنم اين بحث تكنيكي نيازمند مثال هايي دقيق تر وتوضيحات تكميلي بيشتر است، كه اگر لازم شد ادامه اش مي دهيم.

لازم است كه از توجه بابك تشكر كنم ودر اين ميان فكر مي كنم سرانجام در انتهاي اين بحث  نقاط اشتراك واختلافمان روشن وشفاف مي شوند. اما نقد بابك دو بخش عمده داشت: تعريف دقيقتر تعين درونماندگارو محدود كردن آن به متافيزيك شرقي و ديگري دفاع كلي از نوآوري هاي موسيقايي در موسيقي كلاسيك غربي. در اين دفاع هگلي موسيقي هوموفونيك سنتي يا پاپ ايراني از توانايي هاي لازم براي نفی وضع موجود و تعالي برخوردار نيستند. همچنين برخي نكات ديگر نيز وجود دارد مانند تذكرات تكنيكي بابك در مورد فقدان ديسونانس و کنسونانس در موسيقي سنتي كه به صورت تئوريك اشتباه است(هر چند در عمل و تولید موسیقی به آن زياد توجه نمي شود) يا اعتقاد به سنت پست مدرنيسم آمريكايي كه اصولاً هيچ تعلقي به آن ندارم.

 اما فكر مي كنم مفهوم مناقشه برانگيز تعين درونماندگار و لزوم ارائه نكاتي در مورد آن شروع خوبي براي ادامه بحث باشد. به نظر ميرسد اختلاف اساسي من وبابك به تعريفمان از كلاسيك شدن يا كهنه شدن سبك هاي هنري برمي گردد. در اين چهارچوب من كلاسيك شدن سبك هاي هنري را در معنايي عميق تر نه صرف عوض شدن سبك هاي هنري وابداع سبك هاي  جديد هنري بلكه دقيقاً به معناي مورد نظر بابك پيامد از بين رفتن جنبه های هستی شناسانه و کیهان شناسانه يك سبك موسيقي مي دانم حالا چه اين سبك موسيقي رمانتيسيسم باشد يا آتونال، فرقي نمي كند. و اين فرآيند بخشي از روند بسيار مهمي است كه بابك به خوبي روي آن انگشت گذاشته است: تعين درونماندگار يا در بازتعريف دقيق تري از تعريف بابك "اضمحلال موسيقي در هستی یا تبعیت هستی شناسانه شنوندگان وموسيقي دانان از هستنده برتر(در متافيزيك شرقي همان امر قدسي برتر)". به درستي معتقدم كه اين روند در موسيقي سنتي ايراني به شدت حضور داشته است و آن را نمي توان از استعاره بازار سنتی و به صورت کلی تر متافيزيك شرقي جدا نمود . اما اختلاف اصلي من با بابك دقيقاً در اين نكته است كه اين اضمحلال هستي شناختي كه يكي از تبعات آن كلاسيك شدن اثر هنري است منحصر به موسيقي شرقي نيست و نه تنها موسيقي شوئنبرگ تا موتسارت را در گستره خود دارد بلكه بر تمام سبك هاي موسيقايي هنر غربي از پاپ گرفته تا آوانگارديسم پيشرو نفوذ خود را اعمال مي كند.

 اين درست است كه سركوب نظام سرمايه داري كه بواسطه موسيقي كلاسيك و از طريق خلق هستنده هاي برتر زميني مانند عادت هاي شنيداري، ايجاد اسطوره آرامش یا پر رنگ کردن فرديت اعمال مي شود، (از جنس همان ذائقه هاي بورژواهاي سكولار تهراني!)  با  سركوب اعمال شده در جامعه اي شرقي مانند ايران تفاوت دارد و به همين قياس تاكتيك هاي تاريخي مقاومت و اعتراض متفاوتي را به همراه خود مي آورد(مانند شعر بودلر يا شعر چندلايه وتفسيري حافظ)، اما هدف اصلی یعنی مقاومت، اعتراض صريح انساني و ميل به آزادي، در هردو سنت شعري يكسان هستند و قابل ترجمه به يكديگر هستند وبه همين علت امكان فهم آنها توسط يك خواننده فارسي يا فرانسوي وجود دارد. به همين شكل ايدئولوژي هاي متافيزيك شرقي و سرمايه داري غربي نيز از الگوهاي متفاوتي براي تعين درونماندگار استفاده مي كنند(از همكاري هاي مشترك آنها در تاراج و يغما بگذريم). من كاملاً بر اين باورم كه الگوي تعين درونماندگار از طريق معمولي كردن موسيقي و تبديل كردن سبك هاي موسيقي از موتسارت گرفته تا شوئنبرگ وشوستاكوويچ و ماهلرو.... به عادت هاي شنيداري آرامش بخش، فردی شده ولازم برای فرار از دنیای بیرحم  و نیز با جدا کردن شنونده از جامعه زنده، از الگوهاي سركوب متفاوت تر و حتي پيچيده تري نسبت به الگوهاي سركوب متافيزيك شرقي برخوردار است، اما هدف به صورت بنيادي يكي است همان كه بابك مي گويد : "اظمحلال در هستی یا تبعیت هستی شناسانه از هستنده برتر". اين هستنده برتر را در نوشته قبلي ام شفاف كرده بودم: مجموعه اي از قواعد تكنيكي، سازه هاي آكادميك وآموزشي، سنت هاي تاريخ موسيقي كه كلاسيك وغيركلاسيك را مشخص وارزشگذاري مي كنند، سلسله مراتب شهرت ومهارت در اجرا، مارك هاي تجاري معروف موسيقي، اسطوره آرامش، فرديت  و مصرف كنندگان مجموعه جمع كني كه جايگزين نفي رنج وستم و نهادهاي تاريخي اعمال كننده آن ميشوند(از قبيل نظام اشرافي گري، كليسا، سرمايه داري و...) كه اكثر سبك هاي هنري تاريخ موسيقي كلاسيك نيز(اعم از موسيقي آتونال،تنال، باروك، امپرسيونيسم، نئوكلاسيسيسم و....) به نوعي در ابتدا در اعتراض به آنها  به وجود آمده بودند.  به صورت كلي  اين هستنده هاي برتر از قبيل سازه هاي آكادميك و... را به تمام سبك هاي موسيقايي موجود تحويل مي دهم، فقط تفاوت اصلي متافيزيك شرقي با برادرخوانده هاي غربي اش، جايگزيني بازار سرمایه داری با صورتبندي هايي مانند نظام استاد و شاگردي، سلطه شعر وبه تبع آن مذهب و... است. تفاوت اصلي ديگر نيز راه هاي فرار از نظام هاي سركوب و قدرت است، همانطور كه بابك اشاره كرد اين راه ها در متافيزيك شرقي بسته شده، اما از نظر من به واسطه آنچه كه سلطه متافيزيك اسلامي ناميده است، امكان تحقق پذيري آنچه كه نفی شرایط تحقق اثر هنری، تعالي ونفي وضع موجود است در موسيقي سنتي ايراني نه كاملاً بسته بلكه بسيار محدود است. اين تفاوت ظريف اختلافي است كه من با بابك دارم. در حاليكه بالعكس به همان اندازه كه راه هاي فرار، تغيير و نفي وضع موجود در موسيقي كلاسيك غربي فراوان و متنوع است(به همان علت سنت يوناني فردگرايي وعقل ورزي)، راه هاي سركوب واضمحلال موسيقي در هستي نيز پيجيده تر وضمني تر مي شوند، فقط هستنده هاي برترعوض ميشوند. من برخلاف بابك فكر ميكنم كه به همان شدف كه متافيزيك شرقي بر ذهن وروح مامساط شده است، اشكال كمتر توسعه يافته سرمايه داري به مثابه نهاد سركوب نيز تعين دورنماندگار موازي اي را در جامعه ايراني شكل داده اند. يك نمونه بسيار ساده وغيرپيچيده آن توجه ما به قيافه و تيپ نوازندگان و خوانندگان است كه باعث ميشود هستي اسطوره اي شهرت، محبوبيت و زيبايي، هستي شرقي سلطه زبان و شعر و فورم دستگاهي موسیقی سنتی را تشديد كند.

در انتهاي اين پاسخ باز به موضوع كلاسيك شدن برمي گردم. بابك به درستي مي گويد کلاسیک شدن هر سبک هنری ربطی به محتوای درونی آن ندارد، بلکه به شرایط بازتولید آن در جامعه مربوط می شود. بله موسيقي موتسارت، موسيقي موتسارت مي ماند، اما به صورتي متناقض نما،اين شرايط بازتوليد، توجه شنونده را به محتواي موسيقي تغيير مي دهد، باعث مي شود كه به ابداعات وتنش هاي موسيقايي توجه نشود(يا همان ماجراي ديسونانس وكنسونانس)، و مثلاً در مورد موتسارت پيام هاي تاريخي و مترقي بودن موسيقي اش نسبت به عصرتاريخي پيش از انقلاب فرانسه درك نشود و... . شنونده امروز به احتمال زياد آن ارتباط نزديك توده مردم را با اپراي فلوت سحرآميز در سال 1791 تجربه نمي كند. اصولاً خود موسيقي هم به خاطر ماهيت غيرانضمامي اش كه در كلام انساني محصور نمي شود، اين وضعيت را تشديد مي كند. به ظاهر موضوع بديهي است: افق هاي تاريخي متفاوت ما و شنوندگان دوران موتسارت، اما نكته درهمين امر بديهي است:  دور شدن شنوندگان موسيقي در عصر حاضراز زندگي روزمره آن دوران و و نيز نفي رنج وستمی که در زندگي روزمره آن دوران (با همان واژگان هگلي)و بوسطه شنیدن ني سحرآميز  احساسش مي كردند(بدین شکل که در حاليكه موتسارت در ذهن شنونده امروزي بسيار شوخ طبع، غيرجدي و تا حدي كودكانه است در آن زمان همين كودكانه بودن عنصري انقلابي بوده است اما دردوران ما به غيرجدي و مفرح بودن تعبير مي شود). مسئله ساده است تلاشي براي نزديك شدن به سبك هاي عملي زندگي عصر موتسارت و روحيه ساده و هزل گونه آن دوران نداريم يا اصولاً امكانش فراهم نيست ­(شايد اگر كارناوالي وجود داشت، امكانش فراهم ميشد!).  در مجموع تجربه هاي زندگي بازنمايي شده در موسيقي اي كه مي شنويم با تجربه هاي زيسته روزمره امان همخوان وهماهنگ نيست. 

 اين دور شدن خيلي سريع اتفاق مي افتد، شايد به سرعت فراموشي اهنگسازي مانند موتسارت و پس از مرگش و دقیقاْ به همان سرعت كه در كمتر از 10 سال موتسارت از مد افتاد وبتهوون جايگزينش شد. براي ملموس تر شدن بحث، به همان نسبتي كه زبان آتش شجريان در زمينه جنبش سبز معنادار بود و در روز قدس آن را با پوست وگوشتمان حس مي كرديم هم اكنون كه روز قدسي در كار نيست، موسيقي شجريان نيز خود را در حد يك نجواي دروني فرو مي كاهد. به همين طريق اگر تلاشي براي داشتن تجربه هاي مشابهي نزديك به تجربه هاي آن دوران نداشته باشيم، چاره اي جز شنيدن موسيقي بتهوون و كلاسيك كردن موسيقي موتسارت نخواهيم داشت وبه همين منوال تا آتوناليسم . كلمه نزديك بسيار مهم است، این تجربه نزدیک یعنی تجربه و عمل زنده اي در زمينه جامعه ايراني که مشابه عصر روشنگري موتسارت باشد چیزی شبیه  كنار گذاشتن شوخ طبعانه ناداني و استبداد و نه لزوماً حرافي در این موارد، در اين چهارچوب صداي زنده سوپرانوي فلوت سحرآميز افقي پيش روي ما مي گستراند كه آن را شايد هرروزه تجربه مي كنيم: رهايي شادمانه و سرخوشانه زن . در چهارچوب اين عمل نه تنها موسيقي موتسارت  و هيچ سبك ديگر موسيقي ديگر كلاسيك نيست بلكه تمام آنها تاكتيك هاي متنوعي هستند براي رهايي از شرايط بازتوليد موسيقي. در اين چهارچوب، پست مدرنيسم آمريكايي هيچگاه به عمل جمعي ورهايي بخش توجهي نمي كند، به زمينه اي كه در آن شنيدن موسيقي ها،  تجربه هايي متفاوت از حفظ، نفي وتعالي هستند. به صحنه  فيلم ماتريكس برمي گردم، لحظه شادي و رقص و پايكوبي با موسيقي اي شبه بدوي. آيا فلوت سحرآميز، زبان آتش يا آتوناليسم نمي تواند جانشين موسيقي متن فيلم شود. قطعاً بازنمايي ها تفاوت مي كنند، اما روح جمعي شادي و پايكوبي مي تواند حفظ شود. به اين موضوع بيشتر مي پردازم.

2ـ  اما در ادامه باید چند نکته را یادآوری کنم : نخست این که مقاله من دفاع از موسیقی شوئنبرگ یا حتی موسیقی آتونال نیست. من برای توضیح روش بحثم تحلیل آدورنو درباره موسیقی شوئنبرگ و استراوینسکی را نقل کردم. بخش زیادی از نقد مانی در واقع نقد دیدگاه آدورنو است نه مقاله من ( از این که نام خودم را کنار آدورنو گذاشتم پوزش می خواهم قصدم این است که فقط تفاوت این دو بحث را نشان دهم) اما اجمالا نظرم را درباره دیدگاه آدورنو می گویم: چنانکه در خود متن مقاله هم اشاره کرده ام موسیقی شوئنبرگ در مقایسه با تحولات بعدی موسیقی مدرن هنوز بسیار سنتی است.آدورنو در اواخر دهه شصت درگذشت و من نمی دانم در اواخر عمر چقدر موسیقی مدرن را دنبال کرده است. اما به هر حال تحولات موسیقی را در دهه های هفتاد و هشتاد و پس از آن ندید. من هم با مانی موافقم که ستایش آدورنو از شوئنبرگ می تواند محدودیت آور باشد. اما به هر حال باید معیار قضاوتمان عصر آدورنو باشد. در آن عصر شکی نیست که موسیقی شوئنبرگ انقلابی تمام عیار بوده است. اما در همان عصر چیزهایی هم هست که از زیر چشم تیزبین آدورنو پنهان مانده است: مثلا موسیقی ادگار وارز و انقلاب بی نظیر او درعرصه رنگ های صوتی. وارز کاملا از رنگ های صوتی ملال آور ارکستر سمفونیک اروپایی گسست و امکانات بی پایانی به روی موسیقی گشود. من هنوز هم که موسیقی او را گوش می دهم در شگفتم که در اوایل قرن بیستم چطور یک چنین آثاری آثاری ممکن بوده است.
اما درباره دیسوناس: در این باره با مانی اختلاف نظر دارم. و فکر می کنم اشتباهاتی تکنیکی به نقد او راه یافته است. اولا این که بحث این نیست که در موسیقی  تونال دیسوناس وجود ندارد. نکته ای را که من گفتم بدین قرار است: در موسیقی آتونال دیسوناس ها در کنسوناس ها حل نمی شوند. اتفاقا مهمترین ویژگی موسیقی رمانتیک در کلیت خود «تاخیر در حل دیسونانس ها» است که اگر با عناصر دیگر موسیقیایی همراه شود احساساتی از قبیل رنج، اظطراب، تمنا، و غیر را تولید می کند. آدورنو نمی گوید این حل شدن خوب است یا بد است. نکته اینجاست که این شگرد روح قرن نوزدهم را بیان می کند و تکرار آن در قرن بیستم خصلتی ارتجاعی به موسیقی می دهد چرا که دربردارنده «حقیقتی نیست». جامعه قرن بیستم جامعه دیگری ست و تمهیدات تکنیکی دیگری برای بیان این جامعه لازم است. به خاطر داشته باشیم که مساله اصلی برای زیبایی شناسی پساهگلی این است که هنر«شرایط تحقق خود را نفی کند و از جامعه فراتر رود» این چیزی ست که آدورنو به آن امتیاز می دهد حال این هدف  در قرن نوزدهم با تاخیر در حل دیسوناس ها به دست آید و در قرن بیستم به شکلی دیگر. اصل مطلب نفی شرایط تحقق اثر هنری است نه ستایش از این یا آن شگرد تکنیکی.
نکته دیگر این که اساسا مساله دیسوناس و آتونالیته تنها یکی از شگرد های تکنیکی موسیقی قرن بیستم است. چنان که گفتم در موسیقی مدرن، انقلابی همه جانبه در همه زمینه ها به راه افتاده است، که موسیقی مشایخی هم از آن تاثیر گرفته. موسیقی مشایخی را نمی توان صرفا به آتونالیته فروکاست.(اساسا نمی توان مشایخی را پیرو شوئنبرگ دانست) آتونالیته تنها یکی از چیزهایی ست که در موسیقی او وجود دارد.به نظرم مشکل در اینجاست که مانی موسیقی مدرن و به طریق اولی موسیقی مشایخی را صرفا به آتونالیه تقلیل می دهد. موسیقی مدرن بسیار فراتر از شوئنبرگ و مکتب او رفته است. و مشایخی نیز از آن تاثیر گرفته است. دفاع من از مشایخی نه ستایشی بی چون و چرا است و نه اغراق آمیز: او صرفا یکی از صدها موسیقی دانانی ست که در جهان از موسیقی مدرن تاثیر گرفته اند. اما کار او را دستکم در چهارچوب موسیقی معاصر ایران ـ بنا به دلایلی که شرح دادم ـ با ارزش می دانم.
اما  اشاره ای بکنم به لیستی از آثار مختلفی که مانی در پایان نوشته اش آورده بود. راستش این رپرتوار برایم کمی عجیب بود. مثلا نمی دانم چطور مانی در موسیقی سنتی که اساسا هارمونیزه نمی شود آکورد دیسوناس می شنود. این نکته تکنیکی ساده ای ست که جای بحث ندارد: در موسیقی سنتی قواعد هارمونی کلاسیک غربی وجود ندارد. (جدا از این که بگوییم این نکته مطلوب است یا نه) بنابراین آکورد دیسوناسی هم در این نوع موسیقی وجود ندارد. این را خود سنتی کاران هم می دانند و گاهی البته به آن افتخار می کنند. موسیقی سنتی ماهیتی مونوفونیک دارد و هارمونی در آن وجود ندارد.
دوم این که  نمی دانم مانی چرا نامی از حسین علیزاده نبرد که تا حدی تلاش می کند در موسیقی سنتی نوآوری کند.(چیزی ست شبیه به عبدالکریم سروش در سنت اسلامی) مثلا تلاش او برای خروج از مونوفونیک بودن موسیقی سنتی تا حدی جالب است.
و سوم درباره هنر والا و پست. ظاهرا مانی به تمایز قائل نیست. اولا با بگویم من  به هیچ وجه موسیقی سنتی را هنر پست  یا صنعت فرهنگ نمی دانم و در پاورقی دوم در این باره توضیح داده ام، ونوشته ام چه آثاری را مصداق صنعت فرهنگ می دانم. اما به این تمایز قائلم و سرسختانه معتقدم که گوگوش و موتزارت هم رده نیستند. نوشته مانی ادامه نظریه مطالعات فرهنگی پست مدرنیستی امریکایی است که در کار نسبی کردن همه چیز است. از سیاست تا زیبایی شناسی. صمیمانه و صادقانه باید بگویم با همه وجودم با این جریان فکری مخالفم. اما نکته و موضوع اصلی  مقاله من این نیست.
در پایان می خواهم یک نکته مهم را تذکر دهم که ظاهرا در خوانش مقاله من دیده نشده است، وآن ماهیت مطلقا سیاسی آن است. موسیقی سنتی به مثابه روح قوم ایرانی و دولت ملت مدرن. من این ماهیت سیاسی را عمدا بسط ندادم و به عهده خواننده تیز بین گذاشتتم(مطمئنم مانی از این تیز بینی برخوردار است) ساختار موسیقی ، بازار یا حتی قالی آنچنان که در مقاله سه قطعه... شرح داده ام؛ ما را به یاد چه می اندازد؟

دوست خوبم مانی کلانی در نوشته « تعین درونماندگار در برابر تلفیق درونماندگار» به نقد مقاله من به نام «سه قطعه برای موسیقی» پرداخته است. چکیده نقد او به نظر من در دو استدلال جداگانه خلاصه می شود: نخست این که خود موسیقی آوانگارد و انقلابی هم می تواند به تعینی درونماندگار، به کلیتی بسته،  و درنهایت به ارتجاعی جدید ختم شود؛ چنانکه شده است. دوم این که اولا در موسیقی های غیر آوانگارد هم تضاد دیسونانس ها در کنسونانس ها وجود دارد و ثانیا چرا این تضاد مطلوب است؟ اتفاقا موسیقی همگون تونال گاه بسیار امید بخش تر و بنابراین انقلابی تر از موسیقی آتونال است.من در این نکات با مانی اختلاف نظر دارم.

تقابل هاـــــــــــ آدورنو کتاب «فلسفه موسیقی جدید» را با نقل قولی از والتر بنیامین آغار می کند: « تاریخ فلسفه همچون علم منشاء شکلی ست که از خلال تقابل های نهایی و نقاط افراطی آشکارِ تکامل، پیکربندی  (Configuration)ایده  را همچون پیکربندی کلیت (Totalité) آشکار می سازد. کلیتی که به وسیله امکان همزیستی غنیِ معنای چنین تقابل هایی مشخص شده است.» (1) کل کتاب آدورنو تلاشی فلسفی است در جهت توصیف ماهیت( یا کلیت) موسیقی جدید، از رهگذر تامل بر روی دو نمونه کاملا متضاد یا به قول بنیامین «دو تقابل افراطی» : شوئنبرگ و استراوینسکی. در واقع او به پیروی از بنیامین به جای ردیف کردن انواع و اقسام سبک ها و مکاتب موسیقیایی، به وسیله تامل بر این دو نمونه متضاد می خواهد مرزهای کلیت موسیقی معاصر و بنابراین ماهیت آن را آشکار کند. به همین رو کتاب از نظر روش شناسانه شاهکاری است از عمق و ایجاز فلسفی وتامل تیزبینانه جامعه شناسانه.مولف تنها بر روی نقاط حساس، گرهگاه های اصلی، و شکاف های سرنوشت ساز انگشت می نهد. (مقایسه کنید این تیزبینی رندانه را با تحقیقات کیلویی و دایره المعارفی وطنی و غیر وطنی که خروارها «فکت» را بر روی هم می انبارند بدون این که نکته در خور توجهی بگویند.) کتاب از مقدمه ای  درخشان و دوفصل درباره شوئنبرگ و استراوینسکی تشکیل شده است. این مقدمه در واقع مانیفست فلسفه موسیقی آدورنو و شاید چکیده اندیشه او در باب هنر به طور کلی ست.
خلاصه کردن کتاب دشوار آدورنو خصوصا با توجه به سبک گزین گویه ای او غیر ممکن است. تنها می توان به نکته ای مرکزی اشاره کرد: دیسونانس های شوئنبرگ واقعیت وضعیت مخاطبان را در جهان معاصر نشان می دهد و درست به همین روست که موجب  وحشت و اظطراب مخاطبان می شود؛ در مقابل در موسیقی استراوینسکی اسطوره ای اولیه می خواهد ما را به وجودی مطلق و اصیل پیوند دهد و به ما آرامش و اطمینان هدیه کند. آدورنو اولی را موسیقی پیشرفت می خواند و دومی را مرتجع. اما او چگونه چنین استدلالی می کند؟
برای پاسخ اجازه دهید به نقل قول دشواری اشاره کنیم که  او در مقدمه از هگل نقل می کند؛ آن را می توان این گونه شرح داد و خلاصه کرد: از نظر هگل هنر که به گونه ای تاریخی ـ اجتماعی متحقق می شود؛ بایستی از لحظه واقعیت تحقق خویش فاصله بگیرد؛ و با نفی دیالکتیکی این شرایط  در واقع به تعالی نفی کننده دست یابد.( تعالی نفی کننده معادلی است که برای کلمه کلیدی و به واقع ترجمه ناپذیر هگل انتخاب کرده ام:   Aufheben چنان که می دانیم این کلمه همزمان هر سه مفهوم حفظ، نفی، و تعالی را درون خود دارد.)  از این طریق است که هنر شایسته نام خود می شود . حال آدورنو می گوید در عصر روشنگری تام که فرایند های همگون سازی عینی و ذهنی همه جا را تصاحب کرده اند؛ نفی دیالکتیکی شرایط تحقق اثر هنری تنها با افشای نا همگونی و تاریکی سرکوب شده مندرج در جهان ممکن است. چرا که این تاریخ از قبل به تصرف روشنگری همگون کننده در آمده است. بنابراین برای هنر جدید بیان فلاکت و رنج جهان مساله ای اخلاقی نیست: بلکه این شیوه ای است که هنر می تواند شرایط تحقق خود را نفی کند و تعالی بیابد.(Aufheben) . جان کلام آدورنو را می توان در این جمله خلاصه کرد: تنها با نفی دیالکتیکی روشنگری به راستی می توان به آن وفادار بود.
اکنون می توانیم استدلال او را بفهمیم: گسست از نظام تونال، و انحلال سیستم همگون کننده آن  ـ که  بر حل شدن دیسوناس ها در کنسوناس ها استوار بود ـ  به هر نتی ارزشی یکسان داد و با این کار توانست چیزی مطلقا بر ضد موقعیت انضمامی خود خلق کند. بعدها آدورنو در کتاب نظریه زیبایی شناسی همین مضمون را بدین گونه صورتبندی کرد: هنر آنتی تز اجتماعی جامعه است. او در همین مقدمه هم می گوید: «در جامعه  بورژوایی که کاملا یه سوی تمامیت سازماندهی و حرکت داده شده؛ امکان ذهنی جامعه ای دیگر تنها در چیزی خود را نشان می دهد که  به این جامعه[بورژایی] شبیه نباشد.»(همانجا , P35) به این ترتیب است که موسیقی شوئنبرگ ماهیتی رادیکال و مترقی می یابد؛ و در مقابل موسیقی استراوینسکی با پسرفت به به درون ماهیت تمامیت گرای جامعه بورژوایی به جستجوی وجودی اصیل و اسطوره ای بر می آید.
آیا می توان براساس روش آدورنو درباره موسیقی معاصر در ایران اندیشید؟ من در اینجا تلاش می کنم تنها طرحی بسیار کلی ارائه دهم. بی گمان این طرح برای گسترده شدن نیازمند تحقیقات وسیعتر و ورود به جزئیات است. به نظر من دو نقطه تقابل در موسیقی معاصر ما «موسیقی سنتی»  و در برابرآن موسیقی مدرن است ـ که عمدتا در آثار علیرضا مشایخی نمود یافته است(2)

دوباره اسطوره ایی کردن امر مطلق (Remythologisation  de l’absolu) ـــــــــــ ردیف موسیقی سنتی ایرانی عمدتا در دوره قاجار شکل گرفته است گرچه مایه های اصلی این موسیقی به پیش از آن برمی گردد.موسیقی سنتی در جامعه معاصر کارکرد و جایگاهی پیدا کرده است که ماهیت آن را یکسره با آنچه در گذشته بوده است تفکیک می کند: این موسیقی به تدریج  همراه با و در نتیجه فرایند های دولت ـ ملت سازی به «موسیقی ملی» و «موسیقی اصیل ایرانی» بدل شد.بنابراین فرایند عینی تکوین ماهیت این موسیقی در دوره معاصربه گونه ای تفکیک ناپذیر مازادی غیر موسیقیایی را به گونه درونماندگار(Immanent) در این موسیقی جای داده است.فرایند ساخته شدن  دولت ـ ملت ایران از دوره قاجار آغاز شد؛ اما لحظه تولد واقعی آن مربوط می شود به تشکیل حکومت پهلوی اول است. به وجود آمدن ملت به عنوان سوژه ای جمعی معمولا همراه بوده است با روایتی کلان در باب تاریخ، و تجلی دوباره این تاریخ در عصر مدرن. در مورد ایران این تاریخ عمدتا بر پایه روایت اسطوره ای فردوسی از ایران باستان شکل گرفت. و رضا شاه به عنوان مظهر اراده ایرانی رویای برپایی جامعه ای مدرن را بر پایه این تاریخ اسطوره ای در سر می پروراند. اما به تدریج که خودآگاهی ملت به عنوان سوژه جمعی بسط یافت، تلاش برای ارایه تصویری جایگزین از ملت ایران آغاز شد: فی المثل مذهب شیعه در آثار علی شریعتی به عنوان ماهیت اصلی این سوژه جمعی معرفی شد. قصد ما در اینجا برشمردن انواع مختلف روایت ها از ماهیت ملت ایران نیست. تنها می خواهیم به این نکته مرکزی اشاره کنیم که فرایندهای مختلف دولت ـ ملت سازی در هر سطح وشکلی در یک چیز مشترک هستند: همه در کار تعریف چیزی هستند که آلمانی ها روح قومی(Volkgiest) می نامند. موسیقی که همواره نزد همه ملت ها به عنوان یکی از اصلی ترین و بیان کننده ترین عناصر روح قومی  شناخته می شود؛ یکی از مهمترین وجوه زیبایی شناسانه دولت ـ ملت سازی عصر مدرن است. موسیقی هنری ست که با گسست از زبان می تواند خود را به مثابه«صدای درونی سوژه» ـ که در متافیزیک آوامحور سرچشمه و تجلی لحظه اصالت سوژه است ـ  جا بزند. چنان که دریدا تحلیل کرده است این صدا ماقبل زبان، بی تن و خالص است. بنابراین موسیقی یک ملت به مثابه سوژه ای جمعی می تواند نماینده آن لحظه ناب، بی کلمه، بی تن و استعلایی آن ملت باشد. اما نباید از یاد برد که زبان همواره اصلی ترین عنصر هر ملتی است. بنابراین موسیقی به تنهایی نمی تواند بار فرایند ملت سازی زیبایی شناسانه را بر عهده بگیرد. این ادبیات است که در کنار موسیقی تجلی گاه وجه زبانمند هر ملتی ست. تیپیک ترین نمونه پیوند موسیقی و ادبیات برای پی نهادن بنیان زیبایی شناسانه یک ملت، آثار ریشار واگنر است. اپراهای واگنر بسط جنون آمیز ایده ژرمنیت خالص است، که اصالت گرایی مندرج در فاشیسم آلمان را در درون خود حمل می کند.
موسیقی سنتی ایرانی به مثابه «صدای خالص و درونی سوژه ایرانی» یکی از مهمترین وجوه ملت سازی زیبایی شناسانه دردوران معاصر بوده است. این موسیقی در جعل چیزی به نام «ایرانیت خالص» نقشی بسیار مهم ـ مشابه با نقش روشنفکرانی مانند آل احمد و شریعتی ـ  ایفا کرده است. این موسیقی از مجموعه قطعاتی ملودیک تشکیل شده است که به آن گوشه می گویند. هر دستگاه ـ که در واقع یک گام است ـ از مجموعه ای از این گوشه ها ساخته می شود. موسیقی سنتی عبارت است از نواختن یا خواندن این قطعات ملودیک.طرح ردیف موسیقی سنتی شباهتی ساختاری با معماری بازار های سنتی در ایران دارد: دالانهای تو در تو که حجره هایی را درون خود جایی داده اند. این شباهت اتفاقی نیست بلکه تجلی چیزی ست که ما آن را با الهام از معماری «تعین درونماندگار»(la détermination  immanente)  می خوانیم.(3) مفهوم تعین درونماندگار را باید در تقابل با دیالکتیک هگل توضیح داد: هنگامی که تز در فرایند شناخت و تحقق خود،به مرزهای خود، آگاهی می یابد خود را از درون نفی می کند و آنتی تز خود را می زاید. سپس آنتی تز به چیزی «غیر» از تز بدل می شود و درنهایت تضاد آن دو به سنتز بدل می شود. اما در تعین درونماندگار هنگامی که کلیتی به مرزهای خود می رسد به جای این که تعینی جدید کل تعین قبلی را نفی کند وبه غیر تبدیل شود؛ درون همان کلیت باقی می ماند وبا ایجاد «تمایزی درونماندگار» به لمحه ای از همان کلیت بدل می شود.بدین ترتیب کلیت ـ تز هیچگاه آنتی تزی(و به طریق اولی سنتزی) نمی زاید؛ بلکه تنها درون خود به قشرهایی درونمانگار و اینهمان با خود تقسیم می شود.قرینه ریاضی این مفهوم چنین است : در تعین درونماندگار، عدد یک می تواند بی نهایت بار درون خود تقسیم می شود؛ بدون این که به دو تبدیل شود وهمه این تقسیمات در واقع چیزی جز تعینات درونماندگار خود یک نیستند. در معماری بازار سنتی هر مکان در واقع تعین درونماندگار کل بازار است. هیچ مکانی به معنای دیالکتیکی کلمه متمایز نیست. موسیقی سنتی  کلیتی متشکل از گوشه هاست که به مرزهای خود رسیده و بسته شده است. تنها امکان تعین جدید در نحوه اجرا قطعات است.
تعین درونماندگار روشی برای امحاء و اضمحلال سوژه درون کلیتی بسته است. در بازار سنتی آدمی نمی داند دقیقا در کجا قرار دارد چرا که هیچ مکانی به واقع از مکان دیگر تفکیک نشده،(دقیقا بر عکس معماری مدرن که مکان ها به دقت تفکیک شده است بنابراین میان فرد به عنوان موجودی مکان مند و مکان های دیگر مرز وجود دارد.) و فرد حس می کند خود بخشی از کل بازار است. تعین درونماندگار سوی دیگر«تکنولوژی های امحاء نفس» در متافیزیک شرقی است. این تکنولوژی ها تلاش می کنند فرد را درون کلی همگون حل کنند. (عرفان که برپایه سرکوب فرد ـ میل و جذب آن در مطلق بنا شده است؛ یکی از مهمترین تجلیات تکنولوژی های امحاء نفس است.) موسیقی سنتی با تعین درونماندگار در کلیت بسته خود تلاش می کند مطلق را دوباره اسطوره ای کند. ماهیت مونوفونیک آن ـ  و عدم امکان آهنگسازی به معنای نفی و ایجاد تعینی جدید که مهمترین وجه «سوژه خلاق مدرن» است ـ با تکرار مجموعه قطعات ملودیک می کوشد آگاهی موسیقیایی فرد را در کلیتی بسته حل کند. این موسیقی مجموعه ای از ملودی ها را همچون صدایی ازلی و ابدی تکرار می کند و از این طریق است که به کلیت مطلق  مجددا خصلتی اسطوره ای می دهد. این تکرار ازلی و ابدی در واقع بیانی است از جامعه ارگانیک و بسته که در آن آرامشی اسطوره ای حکم فرماست. موسیقی سنتی ایرانی درست بیگانه با واقعیت انضمامی جامعه معاصر می کوشد با ساختن جهانی ارگانیک و بسته از همه شکاف ها و گره های واقعیت فرار کند، و توهم دنیایی سرشار از اسطوره، همگونی و آرامش را به فرد القاء کند. اما این بیگانگی با واقعیت حاصل فاصله گیری از شرایط تحقق موسیقی نیست، بلکه محصول دگردیسی والایش شده(Sublimé)  همان فرایند دولت ـ ملت سازی است.

اسطوره زدایی و جهان گرایی(Démythologisation et  universalisme)  ـــــــــــــ موسیقی علیرضا مشایخی درست در تقطه مقابل موسیقی سنتی است. منظور این یا آن اثر مشایخی نیست، بلکه «موسیقی» او به مثابه نوعی کلیت هنری مد نظر ماست.قصد ما دراینجا  تحلیل و بررسی یک به یک آثار او نیست. بلکه می خواهیم صرفا  به ماهیت زیبایی شناسانه کار هنری او و جایگاه او در عرصه موسیقی معاصر اشاره ای بکنیم. بحث را از برنامه هنری اعلام شده خود او آغاز می کنیم: مشایخی می گوید در موسیقی خود با ساختن سنتزی از X های فرهنگی ـ یعنی عناصری که از درون فرهنگی مشخص آمده اند ـ می خواهد به منطق برتر فرا فرهنگی برسد. او این منطق برتر را «متا X» می نامد. نکته رادیکالی که در این برنامه وجود دارد، فاصله گیری از امر فرهنگی و نفی سنتی خاص است که در واقع تجلی همان اصل اساسی زیبایی شناسی مدرن است: هنر باید بتواند از شرایط تحقق خود فراتر رود. موسیقی مشایخی وسیعا موسیقی سنتی ایرانی را به کار می گیرد اما در همان لحظه به کارگیری آن را نفی  می کند.  معیاراین تخریب و بازسازی همزمان سنت، سوژه مدرن است: (همان چیزی که در موسیقی سنتی یکسره غایب است) این سوژه است که با نوعی «تصمیم زیبایی شناسانه» به درون سنتی موسیقیایی می رود آن را تخریب می کند و همزمان عناصری از آن را در شکلی دیگر بازسازی می کند. درست برخلاف موسیقی سنتی که خود را به عنوان  کلیتی بسته تحمیل می کند و در نهایت می خواهد سوژه را در خود حل کند. مشایخی با به کار گیری موسیقی سنتی ـ اعم از رنگ صدا، ملودی، ریتم و دیگر عناصر موسیقیایی ـ  چیزی را در سنت موسیقی ایرانی «نجات» نمی دهد بلکه با سنتز کردن آن با عناصر غیر ایرانی اصولا هرگونه اصالت فرهنگی را نفی می کند، و به طرف نوعی امر جهانشمول حرکت می کند. میل به منطق برتر فرا فرهنگی که او آن را متا X می نامد؛ میل  به  استعلا است.بنابراین گزافه نیست اگر بگوییم که موسیقی مشایخی اساسا موسیقی است  که از خلال تخریب و بازسازی سنت ها ـ و نوعی خود آگاهی درونی به فرهنگی و تاریخمند بودن خود ـ به سوی امر استعلایی و جهانشمول حرکت می کند. این جاست که این موسیقی خصلتی رادیکال و کاملا ضد اصالت گرا پیدا می کند.
تاکید مشایخی بر پرهیز از ساختن کلاژی از پدیده هایی از فرهنگ های مختلف، فرارفتن از این عناصر فرهنگی و حرکت به سوی امر استعلایی موسیقی او را از جریانی مشابه در نقاشی معاصر جدا می کند: ترسیم شکل ها و احجامی انتزاعی مثلا به سبک کاندیسکی به اضافه چند طرح اسلیمی، نمونه ای کلیشه وار و شکست خورده در نقاشی و مجسمه سازی معاصر ایرانی است که به دلیل خصلت اگزوتیک  شان تنها به درد جذب توریست های اروپایی می خورد. در موسیقی مشایخی دیالکتیکی میان امر محلی و جهانی وجود دارد که این تنش و تضاد به سطحی متعالی تر حرکت می کند.
از همین رو این گونه موسیقی عمیقا ضد اسطوره است: نه امر فرهنگی خصلتی اسطوره ای دارد که باید آن را حفظ و تکرار کرد و نه امر جهانی چیزی از پیش داده است که باید از آن پیروی کرد. امر جهانی چیزی ست که هنرمند آن را بر مبنای تصمیم زیبایی شناسانه خود می سازد. و امر فرهنگی مبدأیی است که حرکت رو به استعلای هنرمند از آن جا آغاز می شود.
موسیقی مشایخی اما خصلت های عام جریان موسیقی مدرن سال های پس از جنگ جهانی دوم را نیز با خود حمل می کند: این موسیقی نه تنها از تونالیته سنتی برید بلکه انقلابی تمام عیار در همه عناصر موسیقیایی به وجود آورد. موسیقی شوئنبرگ در مقایسه با این جریان هنوز سنتی می نمایاند.
این موسیقی در ذات خود عمیقا «آنتی تز اجتماعی جامعه» است: هم  در برابر عقلانیت ابزاری جامعه سرمایه داری است(چرا که مثل همه پدیده های هنری مدرن ماهیتا ناب و بی کارکرد است، وبا نفی هر قاعده ای از پیش تعیین شده می خواهد خود را خالص تر و خود آئین تر کند یا به بیان دیگر از شرایط تحقق خود فاصله بگیرد.) و هم عمیقا در مقابل جهانی ارگانیک و شعری شده قرار می گیرد، چرا که هرگونه اصالت فرهنگی را نفی می کند  و به طرف نوعی استعلا حرکت می کند.
البته آثار مشایخی در حرکت به سوی این استعلا یک دست نیست. برای  قضاوت باید «تمهیدات موسیقیایی» او را برای حرکت به سوی متا X در تک تک آثار او بررسی کنیم تا ببینیم در او در چه جاهایی در این فرا رفتن موفق بوده است و در چه جاهایی شکست خورده و به نوعی کلاژ ساده و سرهم بندی« صدای سه تار همراه با آتونالیته» سقوط کرده است. اما آن چه اهمیت دارد و در کار او سزاوار تحلیلی فلسفی است ماهیت و وجه اصلی موسیقی اوست  که کاملا درجهت عزیمت از امر فرهنگی و میل به استعلا است.
                                                      

پانوشت ــــــــــ
1-Adorno T. W, Philosophie de la nouvelle musique, tr H. Hildenbrand et A.Lindenberg, Gallimard,1962
2 ـ دستکم می توان به سه تیپ دیگر موسیقی نیز اشاره کرد که درون کلیت موسیقی معاصر قرار می گیرند، گرچه در نقاط افراطی قرار ندارند: موسیقی تنال غربی که عمدتا محدود است به آثار عامه پسندی مانند چهار فصل ویوالدی، سونات مهتاب، موسیقی کوچک شبانه، سمفونی نه بتهوون... کارکرد این آثار ارضاء میل  بورژوازی سکولار ـ عمدتا تهرانی ـ است ،برای « توهم مصرف» نوعی فرهنگ والا وشیک غربی، که خود افشاگر بی مایگی فرهنگی بورژوازی تهرانی است. دوم انواع و اقسام موسیقی های پاپ و راک ایرانی و غیر ایرانی .این آثار برای طبقات مختلف کارکرد های مختلفی دارد . اما ویژگی مشترک همه آنها فقر موسیقیایی شان است. دسته سوم که به تازگی مد شده است آن چیزیست که موسیقی تلفیقی می خوانند و کارکردش شباهتی با دسته اول دارد: به مخاطبانش توهمی از مصرف کالایی سیاسی و ضد قدرت می دهد. این نوع موسیقی هم مانند دسته قبل بسیار فقیر است. اما ویژگی مشترک هرسه دسته «بازتولید منطق جامعه ای سرمایه سالار و سلطه گر» است.  به همین رو این آثار به کارکردشان تقلیل یافته اند. هر سه دسته مصداق آن چیزی هستند که آدورنو صنعت فرهنگ می خواند.
3 ـ به خوبی آگاهم که کلمه تعین درونماندگار برای بیان این مفهوم کاملا رسا نیست و ممکن است باعث گمراهی شود.آن را موقتا به کار برده ام و کوشیده ام تا جایی که ممکن است آن را به دقت شرح دهم. نکته مهمی که وجود دارد وجود نوعی کنایه در این مفهوم است: چیزی که به گونه درونماندگار در چیزی دیگر و تقریبا اینهمان با آن به وجود می آید در واقع متعین نمی شود چرا که هر تعینی نیازمند میزان مشخصی از تمایز است. بنابراین نوعی نقض غرض یا پارادوکس عمدی در آن مستتر است. با این مفهوم می توان بسیاری از پدیده های فرهنگی نظام متافیزیک شرقی را توضیح داد. نظامی که ما اکنون عصر زوال آن را سپری می کنیم. مهمترین مولفه این مفهوم «درونماندگار بودن در کل» است. در متافیزیک شرقی چیزی به واقع خلق نمی شود. جهان یک بار برای همیشه خلق شده است. جهان پر و خود بسنده است، اجزاء آن تنها شعاع های مختلفی هستند از یک کل واحد. زندگی زمانی رو به جلو نیست بلکه زمانی ست دوری و به بازگشتی ست به «همان». ایده نیچه ای بازگشت ابدی همان به خوبی بیان گر خصلت این نظام متافیزیکی است. تجلی آن در مکان، معماری سنتی است. که همانطور که در بالا اشاره خواهم کرد حسی از درونماندگار بودن در مکان را به فرد القاء می کند.مکان در متافیزیک شرقی متمایز از دیگر مکان ها نیست بلکه خود جزیی  است از مکانی برتر و بالاتر(کیهان شناسی فلسفه سهروردی را به یاد آورید) بنا براین ما از مکانی به مکان دیگر نمی رویم بلکه سطوح مختلف یک مکان واحد را تجربه می کنیم.تجلی ایده بازگشت ابدی همان در موسیقی بیشتر و روشن تر است چرا که موسیقی اساسا هنری زمانمند است. چنان که تحلیل خواهم کرد  در موسیقی ستنی چیزی خلق نمی شود بلکه قطعاتی ملودیک تکرار می شود.در واقع این جا ما با تکرار ابدی اصواتی ثابت مواجه هستیم. به هرحال نکته ای که می خواستم آن را تذکر دهم این است که  هنگامی که از کلمه تعین درونماندگار اسنفاده می کنم همزمان مفاهیمی مانند: تکرار درونی، کلیت خودبسنده،نظام سلسله مراتبی  (Hiérarchique) درونی، اظمحلال امر منفرد و انحلال در کل نیز مد نظرم هست. نمی دانم می توان لغتی یافت که بتواند همه این مفاهیم را برساند یا نه. و نکته بسیار مهم دیگر مساله سرکوب و والایش«میل» در معنای فرویدی آن، در تعین درونمانگار است که کل متافیزیک شرقی برآن بنا شده است: نوعی سرکوب و والایش میل به امر کلی. هر تعین جدید درونماندگار در کل در واقع میل سوژه ای است که به ترکی درونی و منحل شده در کل، فروکاسته شده است. بی گمان اگر سوژه فرایند تحقق میل خود را پی بگیرد نتیجه تعین حقیقی او و فروپاشی کل خواهد بود.به هرحال قصد من در اینجا تنها روشن کردن ابعاد مختلف و پیچیده این مفهوم بود. تحلیل ابعاد روانکاوانه تعین درونماندگار مجالی دیگر می طلبد.   

فیلم از تصویری سیاه با لکه ای نورانی در بالای آن آغاز می شود. لکه نورانی انگار سوراخی ست  و از آن چیزی را به درون  حجمی سیاه می اندازند. این حجم سیاه و آن لکه نورانی چیست؟ پاسخ را در یکی از صحنه های پر اضطراب اواخر فیلم می یابیم: یکی از شخصت ها اشاره می کند به صدقه دادن الی. پس فیلم از درون صنوق صدقات آغاز می شود. تیتراژ تمام می شود و لکه نورانی آرام به نور تابیده از دهانه تونل تبدیل می شود. این آغاز عجیب استعاره ای است از کل فیلم : ما تمام شخصیت ها و ماجرا ها را از سوارخی تنگ می بینیم. یا نه الی خود این حجم سیاه است و دیگران او را از پشت سوارخی تنگ می بینند.کدام یک درست است؟  نمی دانیم.فیلم درباره الی مجموعه ای است از این «نمی دانیم» ها.

فیلم را می توان به دو بخش تقسیم کرد. در بخش اول با چند زوج جوان و شاد طرفیم که برای گذراندن تعطیلات به شمال مسافرت کرده اند. غریبه ای، یا نه، کسی که هنوز کاملا آشنا نیست، با آنان همراه است: الی. سپیده از او خواسته با آنها به مسافرت بیاید تا در ضمن سفر با احمد آشنا شود. آشنایی که شاید  به رابطه ای عاطفی ـ  ازدواج ـ  منجرشود. الی چندان با جمع احساس یگانگی نمی کند ( یا می کند؟)  گویی معذب است. آنها به شمال می رسند و به ویلایی روبروی دریا می روند. روز اول به شادی و خوشگذارنی و شوخی با احمد( در رابطه با الی) می گذرد. روز دوم انگار الی کمی مضطرب است. ( آیا الی مضطرب بود؟) او می خواهد به تهران بازگردد. سپیده مانع او می شود و اصرار می کند به ماندن. ما نمی دانیم الی چه تصمیمی گرفته است یا اصلا او تصمیمی گرفته است؟ لحظه ای در کنار دریا با بچه ها مشغول بادبادک بازی می شود. ریتم فیلم تند می شود چهره الی و قطع روی بادبادک و دوباره... ما غرش دریا را رساتر و قوی تر می شنویم.الی دست از بادبادک بازی می کشد و می گوید من باید بروم. این آخرین باری ست که الی چیزی می گوید. سیس کودکی بغض کرده به طرف پدرش و دیگران می آید: آرش در دریا افتاده است. تعلیقی اضطراب آلود برای نجات کودک از دریا آغاز می شود.سر انجام کودک نجات می یابد. اما بلافاصله متوجه غیبت الی می شوند. همه تصور می کنند الی هم در دریا افتاده است . تلاش برای نجات او بی فایده است. از اینجا اضطراب و خشم جمع برای یافتن و شناختن الی آغاز می شود اما فیلم هرچه جلو تر می رود ما و شخصیت های فیلم کمتر درباره الی می فهمیم. سرانجام برادر الی را در تهران می یابند  و قرار می شود که او به شمال بیاید. اما سپیده می داند که او برادر الی نیست. او در واقع نامزد او ست. نامزدی که الی با او در کش و قوس جدایی بوده است.( یا نبوده است؟ او چقدر به رابطه عاشقانه اش شک داشته؟ آیا او می خواسته این رابطه را به پایان ببرد؟ نمی دانیم.). این جمع از رابطه الی با مردی که از تهران آمده است بی خبر بوده. همه بی خبر بوده اند به جز سپیده. اما آنها می ترسند این نکته را به نامزد مستاصل، متلاشی، و نگران الی بگویند. بنابراین سپیده را وادار به دروغ گویی می کنند: نامزد الی از سپیده می پرسد آیا او چیزی درباره من به شما نگفت؟ و سپیده ـ در حالی که از دروغ خود رضایت ندارد ـ با تردید و شرمی درونی جواب می دهد : نه. در پایان نامزد الی به پزشکی قانونی می رود تا جسدی را که به تازگی از دریا گرفته اند شناسایی کند. ما به گونه ای نه چندان واضح چهره زنی شبیه به الی ـ یا خود الی ـ را می بینیم.

الی کیست؟ او حضور بی حضور است.هست شدن غیاب، مرکزیت یافتن و تسلط آن است بر موقعیتی مبهم. کل روابط میان آدم ها در بخش دوم فیلم بر پایه این غیاب، این حفره مبهم و دالی تو خالی شکل گرفته است . جمع می کوشد برای این امر ناشناخته توضیحی بیابد.تلاش می کند این دال تو خالی را پر کند. اما تلاش هایش مداوما با شکست مواجه می شود. سه فرضیه درباره الی هست: او جمع را رها کرده و رفته است. یا برای نجات بچه به دریا زده و غرق شده، ویا شاید خودکشی کرده است. و حتی شاید ترکیبی از فرض دوم و سوم: در حین نجات بچه آرام آرام بدنش رو به سستی رفته و  خود را به دست مرگ سپرده است.اگرچه فرض اول در پایان فیلم بسیار کمرنگ می شود اما ما همچنان می توانیم فرض اول را هم معتبر بدانیم: نامزد الی می فهمد که جسد، الی نیست، پس همه این ماجرا برای ترک کردن او بوده است، بغض اش می شکند و هنگامی که یکی از شخصیت ها به او می گوید به خانواده اش خبر بدهید، با اندوه و بی اعتنایی می گوید خودتان این کار را بکنید. گویی از این لحظه به بعد الی برای او واقعا مرده است.
 دربخش اول فیلم ما با متافیزیک حضور، رابطه طبیعی دال و مدلول و بنابراین با آرامش و روزمرگی مواجه ایم. چیزها همان جایی هستند که ما انتظار داریم. اما در بخش دوم این نظم متافیزیکی که ما از فرط عادی بودن ساختگی بودن و فی نفسه نبودنش را متوجه نمی شویم، به هم می ریزد. جمع ناگهان متوجه می شود چیزی درباره الی نمی داند.الی آن چیزی ست که بر سر جای خود نیست.آنها حتی نمی دانند او واقعا مرده است یا نه. در بخش اول در جایی الی به همراه بقیه مشغول بازی پانتومیم است. فردی در برابر حمع قرار می گیرد و بدون حرف زدن و تنها با ادا در آوردن و مجسم کردن مفهوم کلمات ، به آنها کمک می کند که عبارت مورد نظرش را حدس بزنند. سکانسی بسیار هوشمندانه که منطق فیلم را برای ما توضیح می دهد: آدمها تلاش می کنند نوعی زبان ارتباطی میان خود بیابند و میان کلمات ـ نشانه ها و معانی ـ چیزها رابطه ای سرراست و دستیافتنی برقرار کنند. آنان از روی نشانه ها منظور الی را « می فهمند»: مادر هاج زنبور عسل. همان زنبوری که به جستجوی آغوش آرامش بخش مادرش بود.

 اما در بخش دوم فیلم رابطه میان نشانه ها و مفاهیم به هم می ریزد و ما در بحرانی عمیقا ترسناک ، عصبی، و بی اخلاق فرو می رویم.

چرا این جمع در برابر غیبت ـ مرگ الی این چنین آشفته می شود؟ بگذارید برای توضیح موقتا از واژگان هایدگری کمک بگیریم: روزمرگی یکی از امکانات بنیادین انسان یا به قول هایدگر دازاین است. او تنها هنگامی که با مرگ مواجه می شود به راستی به اصالت دست می یابد. هایدگر با تحلیل اگزیستانسیال خود این امکانات بنیادین را به گونه ای غیر تاریخی و شبه استعلایی در« ساختار هستی شناسانه» آدمی جای می دهد. آدم های فیلم درباره الی  گویی در لحظه مواجه با مرگ هم به اصالت دست نمی یابند.هراس آنان به گونه ای خود خواهی عصبی و ترسناک پس رفت می کند. حتی لحظه ای نمی توانند «مسولیت مواجه با امر ناشناخته » را به عهده بگیرند. آنان در مخمصه ای تلخ گرفتار شده اند و تنها می خواهند به طریقی از این مخمصه فرار کنند. راهای مختلفی را امتحان می کنند و در نهایت راه فرار تقلیل الی ست به زنی خیانتکار. او مرده است و آبرویی ندارد. ما او را نمی شناختیم و نمی خواهیم بشناسیم. دیروز او دختری دوست داشتنی بود که می توانست معشوق مناسبی برای احمد باشد و امروز او دختری لاابالی که به نامزدش خیانت کرده. آنها می دانند که این داستان درست نیست و سپیده ماجرای نامزد الی را می دانسته، اما چاره ای نیست. در صحنه ای که بی شباهت به اعتراف گیری نیست؛ شوهر سپیده ناگهان  با همسرش مهربان می شود و از او می خواهد که دروغ بگوید. سپیده مضطرب است و معذب. نمی خواهد دروغ بگوید. اما در نهایت برای حفظ آرامش جمع، برای خلاصی از موقعیتی که برپایه غیاب و ناشناختگی ساخته شده،دروغ می گوید. او دروغ می گوید چون جمع دیگر تاب تناقض، پیچیدگی و ابهام  را ندارد.اکنون می توانیم واژگان هایدگری را پس بگیریم: تصویر غیر تاریخی و نخبه گرایانه هایدگر از انسان آنگاه محتوی حقیقتی می شود که ما آن را به گونه ای تاریخی بازسازی کنیم: این مکانیسم های سیاسی ـ ایدئولوژیک جامعه بورژایی ست که «خود آیینی اخلاقی» را در فرد مضمحل می کند و او را تا سرحدی موجودی میانمایه، خودخواه و تهی پایین می کشد.بنابراین نیازی به واژه اصالت نیست. واژه ای مشکوک که می تواند فلسفه هایدگر را به نوعی سیاست ارتجاعی  پیوند دهد.
 پس فیلم درباره الی را می توانیم به عنوان روایتی از بحران عقل سلیم بورژایی در مواجه با امر ناشناخته نیز در نظر بگیریم.عقل سلیمی که دیگر در آغاز قرن بیست و یکم نمی توانیم آن را به ویژگی یک طبقه اجتماعی فرو بکاهیم. در واقع فرایند های «جهان شمول کردن» عقلانیت و ارزشهای بورژایی به حدی از استیلا  رسیده است که آنها را باید  «ظاهرا» خنثی و جهانی بدانیم: عقل بورژایی امروز به لطف انواع اقسام مکانیسم های جهان شمول سازی می تواند خود را با موفقیت عقل به معنای کلی کلمه جا بزند. یکی از مهمترین این مکانیسم ها سینمای هالیوود است.همان سینمایی که گرچه به همه تناقض ها مجال ظهور می دهد اما در پایان آنها را در راه حلی « معتدل» و «عاقلانه» حل می کند، و با این کار اتفاقا بینندگانش را در برابر ناشناختگی،پیچیدگی و ابهام خلاء سلاح می کند. این «عقل» از امر ناشناخته، از آن سوی «مرز» آگاهی وحشت دارد.البته این ترس همواره با بشر بوده است.آنچه مربوط به دوران جدید می شود شیوه بلاهت بار مواجه با این امر ناشناخته است.
دوباره می پرسیم: الی کیست؟ ما با دو الی مواجه ایم. یا دقیقتر : دو گونه می توانیم درباره الی فکر کنیم.نخست الی واقعی. همان دختری که چیز زیادی درباره او نمی دانیم. دوم «جایگاه نمادین الی»: الی همان امر سرکوب شده است. الی همه آروزها، اندوه ها، تنهایی ها، و ترس های بشری ست. الی همه پیچیده گی ها، تناقض ها، وسوسه ها و اظطراب های فرد ـ فردیت عصر مدرن است. همه آن چیز هایی که جامعه سرکوب می کند.و به حاشیه می راند.و نه تنها جامعه از بیرون فرد را سرکوب می کند، که حتی با انواع و اقسام مکانیسم های «سرکوب درونی»، فرد را به وسیله خود او سرکوب می کند.(نباید به الی چهره مظلومی مطلق بدهیم.الی هم الی را یا دستکم بخشی از الی را پیش خود کتمان می کند.)هنگامی که جمع در موقعیتی قرار می گیرد که غیاب الی به مساله اصلی آنان بدل می شود اضطراب  ها و تردید های او به آنها نیز سرایت می کنند.اما آنها نمی توانند این تردید ها را تاب آورند و الی را «تقلیل» می دهند. افرادی که این کار را می کنند؛ فارغ التحصیلان دانشکده حقوق اند.کنایه ای گزنده در فیلم که چیزی نیست جز هجو «علم و دستگاه عدالت».همان علمی که قرار است به دانشجویانش شیوه داوری عادلانه را بیاموزاند.

اما آیا اکنون فهمیده ایم که الی کیست؟ به هیچ وجه. حتی تحلیلی فلسفی از الی هم ممکن است تقلیل دهنده باشد.هرتفسیری که بخواهد حرف آخر را درباره الی بزند به رسالت فیلم خیانت کرده است. ما باید تنش و اضطراب فیلم را ادامه دهیم و مدام بپرسیم الی کیست؟ فیلم دعوتی ست به تفکردرباره الی و گفتگو با او. بنابراین آنچه اهمیت دارد خود فیلم نیست. بگذارید این نکته پیش پاافتاده و طنز آمیز را یادآوری کنیم که: الی ترانه علیدوستی است. اما الی واقعی بالقوه می تواند تک تک ما باشد.شاید و فقط شاید هنر یکی از چیزهایی ست که می تواند ما را از ناشناختگی های یکدیگر آگاه کند. و شاید بتواند رنج ها واضطراب های الی را «حقیقتا بیان کند». پس دوباره می پرسیم: الی کیست؟

لیبرالیسم نوع دوم نیز باور به از دست رفتن متافیزیک سنتی و تن دادن به جوهر بازار است اما این نوع لیبرالیسم به سادگی نمی تواند این واقعیت را بپذیرد بنابرین خواهان ادامه گفتگو با امر استعلایی و گنجاندن عناصری از آن کلیت از دست رفته در نظام جدید است. اگر به شیوه ای فرویدی به مفهوم «حکومت دموکراتیک دینی» نگاه کنیم می توانیم بگویم که ناخودآگاه این مفهوم(یا رویا) همان پذیرفتن بازار به اضافه عناصری دینی ـ عرفانی است که با دو اصل جابجایی و به هم فشردگی در این اصطلاح متجلی شده اند . آنان نگران زیاده روی های این جوهر دنیای جدید اند.یکی از نقاطی که لیبرال های دینی ناگهان به موضعی کاملا محافظه کار عقب نشینی می کنند مساله زن است.این بی شک بهترین مثال برای نشان دادن جوهر محافظه کار تفکر آنان است.چرا که کل متافیزیک سنتی بر پایه کنترل میل زن بنا شده است.زن آن «عنصر نا جور »است که آزادی او موجب فروپاشی تمام نهاد های سنتی می شود.ازهمین روست که محافظه کاران در همه جوامع اول از همه نگران آزادی زنان هستند. در عصر جدید جسم زن هیچگاه تا این حد سیاسی نشده بود:تمام مساله در کنترل جسم زن است از سخنرانی های علی شریعتی در باب حجاب گرفته تا گشت ارشاد.این به هیچ رو عجیب نیست که نوع روسری،مانتو،وکفش زنانه به یکی از حساس ترین مسائل سیاسی عصر ما بدل شده است
لیبرالیسم نوع سوم بی شک رادیکال ترین شکل لیبرالیسم موجود است.آنان کاملا می پذیرند که دیگر استعلایی وجود ندارد.اما در جانشین کردن بازار تردید هایی هم دارند و می خواهند با دمیدن روح دموکراسی و اومانیسم و ایدئولوژی عشق به بشریت آن را کنترل کنند.بخش رادیکال تر آنان حتی می کوشند دموکراسی و اقتصاد بازار را از هم جدا کنند و تاکیدشان را بیشتر روی اولی بگذارند.در متون آنان بازار معمولا «سرکوب»می شود(باز هم در معنایی کاملا فرویدی)آنان می کوشند بگویند چیزی به نام دموکراسی وجود دارد که از همکاری و عشق به همنوع زاده می شودجوهر مشترک این سه نوع لیبرالیسم پذیرش بازار ـ قانون بر پایه نوعی آگاهی شاد است.

آگاهی تراژیک چیست؟

آگاهی تراژیک باور به وجود و غلبه شر و نپذیرفتن آن است:روح تراژیک شیعه که بر پایه رخداد عاشورا شکل گرفته است نمونه این آگاهی تراژیک در فرهنگ ماست.شیعیان غلبه شر را در روزعاشورا نمی پذیرند و معتقدند همچنان باید قسمی آگاهی تراژیک را حفظ کرد البته در عصر ما این آگاهی تراژیک در نوعی مناسک گرایی بیهوده مضمحل شده است.اما همچنان می توان از این آگاهی بهره گرفت و آن را بسط داد.(مثلا من همیشه به رابطه موسیقی و عاشورا می اندیشم.آدورنو در کتابی که درباره مالر نوشته سعی می کند نشان دهد که مالر نخستین کسی است که جدایی سوژه از «جریان جهان»را در موسیقی بیان می کند(از طریق با کار گیری وسیع دیسونانس ها و تمهیدات دیگر تکنیکی)و از این طریق روحی تراژیک در موسیقی خود می دمد.بی شک جوهر تراژیک عاشورا امکان این بسط موسیقایی را فراهم می آورد.) در فلسفه بسط این آگاهی تراژیک به صورت تامل بر شر متجلی می شود(و نه تامل مداوم بر خیر)لیبرالیسم دقیقا در برابر آگاهی تراژیک قرار می گیردو شر را به عنوان ذات جهان می پذیرد.همه این استدلال مشهور لیبرال را شنیده ایم: درست است که تعدادی فقیر در جامعه لیبرال وجود دارد اما این نباید باعث شود که کل نظام را زیر سوال ببریم.البته این به این معنا نیست که فرد لیبرال اقدامی برای دستگیری از فرودستان نمی کند.نکته این جاست که او ممکن است برای آنان کاری انجام بدهد یا ندهد اما وجود و غلبه شر را به گونه پیشینی پذیرفته است بنا براین در نظام فکری لیبرال همواره می توان میزانی از شر را پذیرفت .بر همین اساس است که سرویس های امنیتی امریکا وحشیانه ترین شکنجه ها را بر زندانیان گوانتانامو و جاهای دیگر روا می کنند.
انقلاب ایران در واقع پیروزی آگاهی تراژیک بود.نکته مهم این جاست که آگاهی تراژیک درست از آن لحظه که به جستجوی خیر مطلق می رود دیگر ماهیت خود را از دست می دهد و می تواند سرکوب گر شود. اما در الاهیات شیعه خیر مطلقی در زمانه غیبت وجود ندارد.معنای «غیبت»چیزی نیست جز غیبت خیر مطلق.بر این اساس در زمانه ای که خیر مطلقی وجود ندارد وظیفه شیعه رد و شورش علیه شر است با این آگاهی که خیر مطلق غایب است .

می توان نسبت این سه دسته را با مفهوم استعلاء سنجید:لیبرالیسم اقتصادی چیزی نیست جز باور به فروپاشی استعلاء و تلاش بری جایگزین کردن بازار و قانون به جای کلیت از دست رفته.آنان به بازار و دستاورد های آن به عنوان «جوهر عصر جدید »نگاه می کنند که می تواند ما را دوباره در جامعه ایی جدید گرد هم آورد.تنها این جوهر است که در غیبت استعلاء می تواند خیر و شر را از هم تمیز دهد و «خانه»ای جدید برای ما بسازد.حل همه مشکلات ما موکول به زمانی است که بازار به جوهر اصلی زندگی بدل شود.بی جهت نیست هایک مخالف هر گونه حقیقت کلی است و آن را مخالف روح عصر جدید =بازار ـ قانون می داند:بازار روحی خود انگیخته دارد، نباید در کار این خداوند دخالت کنیم و باید بگذاریم او خود هرکه را خواست جایگاهی برتر دهد.
پیش از انقلاب هم توسعه گران رژیم پیشین سعی داشتند متافیزیک بازار را جانشین ویرانه های متافیزیک سنتی کنند:اگر بتوانیم متافیزیک بازار را با پدر سالاری سلطنتی ترکیب کنیم نظام موجود را ابدی کرده ایم. انقلاب ایران که حاصل ائتلاف معنویت سکولار چپ و الاهیات شیعه بود شکست مفتضحانه این ایده را نشان داد.الاهیات شیعه و روح تراژیک آن بسیار ریشه دار تر از آن است که
بتوان ندیده اش گرفت.
(ادامه دارد)